İletişim alanında Zizek, özellikle film analizleri ile tanınıyor. 1970’lerden bu yana film analizlerine egemen olan göstergebilimsel yöntemin tek katmanlı çözümleme yarattığından hareketle, filmin yüksek metin (hipertext) kurgusu nedeniyle çok katmanlı yapısına dikkat çekiyor. Filmin görüntüleri ve diyalogları birleştirerek neredeyse ikinci el bir yaşam olduğundan hareketle, psikanalizi bir film çözümleme yöntemi olarak kullanıyor.
Psikanalizin babası Sigmund Freud, bu yöntemi bir klinik metod olarak rüyalara uygulayan ilk düşünürdü. Bir post-freudyen olan Jacques Lacan ise psikanalizi dil üzerinden çözümlemelere kattı. Lacan, 1951’den itibaren yine Freud’un yol göstericiliğinde, dil kullanımı ve dil sürçmeleri üzerinde çalışarak, “Freud’a Dönüş” seminerleri başlattı. Freud’un daha 1895’te sözünü ettiği “konuşmaya katılan belirtiler” den hareketle belirtilerin ve eylemlerin, nasıl sözcüğün tam anlamıyla bedenin içinde tuzağa düşmüş kelimeler olabileceğinden yola çıkan Freud’un ayak izlerinden giden Lacan, psikanalizi dile uygulayan ilk bilim adamı oldu. Lacan film çözümlemelerinde de psikanalizi kullandı. Hitchcock filmlerinde sıklıkla psikanalitik çözümlemelere giden Lacan, İspanyol yönetmen L. Bunuel’in El Bruto-1952 filmini meslektaşları ile izleyerek psikanalitik yöntemle karşılıklı fikir alışverişi içinde incelemeye alır. Lacan’ın geliştirdiği metodu Zizek klinik çalışmaların dışına alarak, popüler kültüre ve sinemaya uyguladı.
Zizek, Freud’un rüya çözümlemelerini, sinemanın da bir rüya endüstrisi, (Spielberg’in film şirketinin isminin Dreamworks “rüya çalışmaları” olduğuna dikkat) bu kez yönetmenin bakışıyla toplumun bilinçaltını deşen bir endüstri olduğundan hareketle, buradaki görüntüler kadar diyalogların da (Matrix filminde Morfeus’un, Neo’ya Chicago’nun son halini, neredeyse 11 Eylül 2001 tarihini, 1999’dan öngören bir kurguyla ‘gerçeğin çölüne hoşgeldiniz’ diye takdim etmesi) analize tabii tutulması gerektiğini görerek, film analizlerini başlattı. Ancak Zizek, bu yöntemi, daha çok popüler kültür ve toplumsal çalışmalarının içinde birer anektot gibi dağıtmayı uygun gördü.
Bakmak, akıp giden sürekli bir eylemlilik halidir. Bakışsa bu devamlılığın içindeki, aklın sessizliğinin gözün müziğine dönüştüğü andır. Bu an’ı yakalayan bir ressamın, bir fotoğrafçının ya da bir sinemacının gözü olabilir. Bir anlık bakış (gaze) bazen çok katmanlı anlam yükünü beraberinde taşır. “Çünkü görüntülerin türdeşleşme yönündeki eğilimi aynı zamanda gizli bir körleşmenin başlangıcıdır.”
Maurice Merleau Ponty, “görmek sahip olmaktır” diyor. Bu çok şey ifade eden nazarı yakalayan, beraberinde Guy Debord’un deyişiyle, “bu altüst edilmiş dünyada, yanlışlığı bir doğruluk anı” olarak ele geçiriyor.
1984 yılında National Geographic’in fotoğrafçısı Steve McCurry’nin Pakistan’daki bir Afgan mülteci kampında fotoğrafladığı Afganlı genç kızın büyüleyici güzelliğiyle tezat oluşturan korkak, korkak olduğu kadar da yırtıcı delici bakışı, Debord’un sözünü ettiği “doğruluk anı”na en güzel örneklerden biridir. Afgan kızının neredeyse tüm Afganlılar’ın acısını anlatan bakışı, derginin klasikleri arasına girdi. Fotoğrafçısı Mc Curry’yi de dünya çapında bir sanatçı yaptı. Dünya, tarihi savaş ve yoksunluklarla örülmüş bir halkın acılarını Afgan kızının gözlerindeki yansımada gördü. Bu portre insanın yüreğine işleyen o imgelerden biri haline geldi ve derginin Haziran 1985 sayısına kapak oldu. Kızın gözleri görenin aklından bir daha çıkmıyordu. Bu gözlerde savaşın tükettiği bir ülkenin trajedisini okuyabilirdiniz.
Herhangi bir dolayımdan geçmemiş, tasarımsız, Lacan’ın dediği gibi, kişinin kendisinin bile göremediği, çoğu zaman da kontrolsuz olduğu için daha değerli ve gerçeğe ilişkin veriler taşıyan, ruhun yansıması olan bakış, Coelho’nun “Simyacı”sında, çöl bedevilerinin komutanının, yardımcısının başını vurdurtmasına neden olur. Komutan, yardımcısının başını vurdurtmasına gerekçe olarak, savaş esnasında gözlerinden bir anlığına geçen korkuyu gördüğünü söyler ve “bu bakışı asker gördüğü zaman zaten komutanlığın bitmiştir” der. Bu da ruhun bakışlardaki yansımasının nasıl filtrelenemediğinin, bir başka göstergesidir.
Yönetmenliğini Peter Weir’in üstlendiği 1998 yapımı The Truman Show filminde başroldeki Jim Carrey’nin (Truman Burbank) yaşamında, dolayısıyla da filmin örgüsünde “dolayımsız bakış” neredeyse anahtar rol üstlenir. Burada Truman’ın kendi onayı ve bilgisi dışında yaşamının ilk gününde bu yana bir TV dizisi içinde olduğunu anlamasına neden olan sevgilisinin bakışıdır. Çevresindeki herkesin, annesinin, eşinin bile kurgusal dünyaya uygun bakışlarına maruz kaldığını sevdiği kadının dolayımsız, kurgusuz bakışları ile anlayan Truman, beyhude bir çaba ile dergilerdeki fotoğrafların gözlerinde sevgilisinin bakışını arar. Bu arayış, kendi dünyasının yapaylığını bulmasına neden olur.
İtalyan düşünür, Umberto Eco, “güzelde nesnel bir nitelik vardır ama bu niteliğin göstergesi bizim bakışımızla verdiğimiz onaydır” diyor. Eco’nun sözünü ettiği onaylanma sürecine bakışla gelen son noktayı, bir şampuan markası’nın “hep bakacaklar” sloganıyla hazırladığı TV reklamında da görüyoruz. Reklam filminde genç kızların saçlarının güzelliğine bir pekiştirme yapılarak, nazar boncukları serpiştirilmiş. Bu reklamda iki bakış türü istenen ve istenmeyen bakışlar karşımıza çıkıyor. İstenen bakış: Genç kızların saçlarının güzelliğiyle birer arzu nesnesine dönüşmelerinin sonucu elde edecekleri erkeklerin hayranlık dolu nazarıyken, istenmeyen bakış, nazar boncuğuyla simgeleştiriliyor. İstenmeyen bakışlar (genellikle saçları o kadar da güzel olmayan diğer genç kızların kıskançlık dolu nazarları) aynı zamanda bir kadının güzelliğinden emin olmasının tek garantisi olan hemcinsinin haset dolu bakışı, nazar boncuğu imgesiyle bertaraf ediliyor. Dolayısıyla bir şampuanla iki tür bakışı aynı anda üzerinize çekebiliyorsunuz. Bu reklamda, arzu dolu bakışın elde edilmesi için gösterilen çabaya da tanık oluyoruz
Sartre “Varlık ve Hiçlik” adlı eserinin “Bakış” başlıklı bölümünde, Hegel’in efendi-köle diyalektiğinde iki küçük değişiklik yapar. Birincisi Sartre, mücadeleyi açıkça aynalaştırır. Sartre’a göre, birbiriyle rekabet halindeki bakışların mücadelesinde göz merkezi bir konum edinir. İkincisi, bakışın yalnızca tek öznesi olabilir, öteki nesnedir. Bakışlar arasındaki iktidar mücadelesi, bakışın öznesi konumunu elde etmek uğraşına girişilen bir mücadeledir. Sartre’ın efendi-köle mücadelesine ilişkin açıklamasının odak noktasında şu paradoks yer alır: Benlik bir yandan Ötekinin bakışına bağımlıyken, diğer yandan da bu bakış benlik açısından temel bir tehdittir. Sartre, “Beni gören bir öznenin benim tarafımdan görülen nesneyle ikame edilmesi imkanı sürekli gündemdedir. Öteki tarafından görülüyor olma. O halde Öteki, ilke olarak, bana bakandır. Ben bakışa bağımlıyımdır. Ama bu bakış beni nesneleştirir, imkanlarımı sabitler, özgürlüğümü yadsır. Mücadele bu nedenle doğar; aşkınlık isteniyorsa, bakışa direnmek gerekir ve bakışa özgür bir özne olmam ölçüsünde direnebilirim. Bu (uyku, aşk ve ayna karşısında olma durumları hariç) kaçınılamayacak bir mücadeledir; bakışın potansiyel tehdidinden kaçış yolu yoktur. O nedenle benlik, Ötekinin nesneleştirici bakışına karşı girişilmiş sürekli bir mücadeledir” diyerek, ben-öteki ilişkisini “bakış” üzerinden bir özne-nesne mücadelesi olarak açımlar.
Bakış kavramı bir sorunsal olarak Foucault ve Lacan’da ayrı ayrı incelenir. Michel Foucault bakışı panoptik * kavramıyla ele alır. Panoptik görülmeden gören, hükmedici iktidarın bakışıdır. Dindeki görülmeden gören tanrının bakışı ile aynı anlamdadır. Panoptik bakıştaki iktidar, baktığını nesneye dönüştürür. Bakışın sahibi öznedir. Çünkü iktidar, güç ondadır. Erkeğin bakışı da panoptiktir ve baktığını nesneye çevirir. Feminizm düşüncesinin odağında da buna karşı çıkış vardır.
Oysa Lacancı bakış kavramında durum tam tersidir. Bakış nesnedir. Bakılan bakışı üzerine alan, üstlenen öznedir, bakan ise nesnedir. Lacan için bakış konumunu sahiplenen kadındır.
panoptik * : Mimar Jeremy Bentham’ın hapishane için tasarladığı ve hiçbir zaman gerçek hayata geçirilememiş olan hapishane dizaynı. Binanın tam ortasında bir gözetleme kulesi yer alır ve kuleden tüm mahkumların hücreleri görülebilir. Böylece amaçlanan, mahkumların sürekli gözetlendikleri hissi ile hareket etmelerini sağlamaktır. Foucault panoptik kavramını “iktidarın bakışı” olarak ortaya atar.
Lacan’a yabancı olan bir şey varsa, o da erkeğin konumunun kadını nesneleştiren bakış olduğu anlayışıdır. Lacan’a göre, göz sadece bir duyu organı değil, aynı zamanda bir haz organıdır. İzleme dürtüsüne tabi olmalarından, imgesel fanteziyle simgesel olanın talepleri, Öteki’nin arzusu arasındaki çatışmaya katılmalarından dolayı bütün nesneler için bir “göz ve bakış diyalektiği” (göz simgesel bir düzene kısılıp kalmıştır, bakışsa narsist bir fantezinin peşinden koşar) söz konusudur. Lacan’a göre yanlış tanıma (yamuk bakmak) öznenin kurulması sürecinden ayrılamaz, çünkü özne asla kendisini bakan noktasına yerleştiremez. Görsel alan bir ayna olmaktan çıkıp bir ekrana dönüşür. Bu yüzden kastrasyonun belirlemesi, nesne ile özne, “neye baktığım ile ne olduğum” arasındaki ayrımı bozduğundan, izleyicinin imgesel tanımlamalarına yoğunlaşmak kuramsal olarak yetersizdir. Bu nedenle, ekran ya da perde, öznenin bakışıyla karşılaşan ve buna karşı çıkan yabancı bir geçirimsiz unsur haline gelir.
Bakış, Hegel’den başlayarak, Sartre’da ve Foucault’da “iktidar-mücadele alanı” olarak incelenir. Aslında dinlerde de “tanrının görülmeyen bakışı” inancı nedeniyle “bakış” hep bir iktidar, denetim, gözetim, yönetim özelliğini üzerinde taşımıştır.
Bu aktarımlar ışığında bakışı iki temel üzerinden ele alabiliriz: Tasarımlanmış (kurgulanmış) bakış ve tasarımlanmamış (kurgusuz bakış) bakış. Tasarımlanmış bakış kavramı içindeki temel değişkenler; iktidar, mücadele, denetim, gözetim ve yönetim iken, tasarımlanmamış bakış’taki temel değişkenler; anlık olması, ruh yansıması ve içeriğinin gerçeği barındırmasıdır.
Zizek’in psikanalitik yöntemle film çözümleme örneklerine başlamadan önce, bakış üzerine temellendirdiği anamorfoz kavramını açıklamakta yarar var: “Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan, belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. Anamorfik cisimler, ancak belirli (ve sıradan olmayan aykırı) bir bakış açısından, “yamuk bakarak” algılanabilir, ancak bu sayede simgesel düzende bir yere oturtulabilir. Lacan’ın bakış/nazar anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir gibi olan anamorfik nesnenin en iyi örneği Holbein’ın “Sefirler” tablosudur. Bu tabloda iki sefirin önünde, yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey, tabloya yandan ve hafifçe başımızı eğerek (yamuk) baktığımızda bir kafatası olarak algılanır.
Lacan’ın sık sık seminerlerinde bahsettiği Holbein’in bu tablosundaki idelojik anamorfozu John Berger ise ünlü eseri “Görme Biçimleri”nde, tablodaki elçilerin bakışlarından hareketle, şöyle anlatıyor
“Tablodaki iki adam kendilerinden emin ve resmidirler: Aralarındaki ilişki açısından bakıldığında rahattırlar. Peki, ressama –ya da bize –bakışları nasıldır? Gözlerinden duruşlarından, kimse onları tanımasa da olurmuş gibi bir şey okunmaktadır: Sanki başkaları onların değerlerini anlayamazmış gibi bir bakış. Adamların ait olmadıkları bir şeye bakar gibi bir halleri vardır. Onları çevreleyen ama adamların dışında kalmak istedikleri birşeydir bu. En iyisini düşünürsek onları çevreleyen, onları alkışlayan bir kalabalık en kötüsünü düşünürsek, rahatlarını kaçıran insanlar olabilir bunlar. Bu adamların dünyanın geri kalan kesimiyle ilişkileri nelerdir? Resimde adamların arkasındaki rafta görülen nesneler –imleri çözebilen birkaç kişiye-bu adamların dünyadaki yeri hakkında belli bir bilgi vermek amacıyla konmuştur oraya. Dört yüzyıl sonra biz bu bilgiyi kendi görüşümüze göre yorumlayabiliriz artık. Üst raftaki bilimsel araçlar denizcilikte kullanılıyordu. Deniz yollarının tutsak ticaretine, ticaret gemilerine açıldığı sıralardaydı bu. Öbür kıtaların zenginlikleri bu gemilerle Avrupa’ya aktarılıyordu. Bu zenginliklerle sanayi devriminin çıkış noktası olan kapital birikimi sağlandı. Alt raftaki kürenin yanında bir aritmetik kitabı, bir ilahi kitabı, bir de ud vardır. Bir ülkeyi sömürgeleştirebilmek için insanlarını Hıristiyan yapmak, onlara hesap öğretmek gerekiyordu: Böylece onlara dünyada en ileri uygarlığın Avrupa uygarlığı olduğu kanıtlanıyordu. Elbette Avrupa sanatı bunun dışında değildi. Burada bizi ilgilendiren onların dünyaya karşı takındıkları tutumdur. Bu da bir sınıfın genel tutumudur. İki elçi dünyanın kendilerine hizmet etmek için var olduğuna inanan bir sınıfın insanlarıdır. En aşırı biçimiyle bu inanç sömürgecilerle sömürgeleştirilenler arasındaki ilişkileri haklı göstermeye yaramıştır.
Bu eski bir İngiliz ilkesidir: “Might is right” (güçlü olan haklıdır). Elçilerdeki güçlü olanın tepeden bakışıdır. Sağdaki elçinin neredeyse gölgesi gibi döşemeye düşen ve yamuk bir bakış ile görülebilen kafatası ise elçinin sorumluluk bölgesindeki sömürgeleştirme işlerinin hızla devam ettiğinin de bir yansımasıdır.
Zizek “yamuk bakmak” kavramını “gerçeği görmek” anlamında kullanıyor. Zizek, psikanalitik film çözümlemelerinde ilk adım olarak “yamuk bakmak”la başlıyor. Ancak burada, her tür analizin temelinde duran, ileti çözümlemesinde, dairesel iletişimi kullanan kaynağın bilinçaltı kurgusuna yöneliyor. Örneğin Charlie Chaplin filmlerinde canalıcı özelliğin, çocuklara karşı takınılan kötü, sadistçe, aşağılayıcı tutum olduğundan söz ediyor. “Chaplin’in filmlerinde çocuklara o alışılmış tatlılıkla davranılmaz: Başarısız olduklarında onlarla dalga geçilir, alay edilir, gülünür, onlara sanki tavukmuşlar gibi yemek dağıtılır,vb. gelgelelim, burada sorulması gereken soru, bize korunmaya muhtaç yumuşak yaratıklar gibi değil de alay etme ve dalga geçme nesneleri olarak görünmeleri için çocuklara hangi noktadan bakmamız gerektiğidir. Bunun cevabı tabii ki çocukların kendilerinin bakışıdır. Yalnızca çocuklar çocuklara bu şekilde davranır; nitekim çocukla karşı alınan sadistçe mesafe çocukların kendilerinin bakışıyla simgesel özdeşleşme kurulduğunu ima eder.
Zizek’e göre, Chaplin, çocukluğunun geçtiği sokakların etkisini üzerinde taşıyor. Bilinçaltında yaşayan sokak çocuğunu, Charlie Chaplin film kamerasında, çocuğun bakışı ile izleyiciye yansıtıyor.
İmge ve Bakış
“İmgesel ve simgesel özdeşleşme” arasındaki ideal ego ile ego-ideali arasındaki ilişki, ‘kurulmuş’ özdeşleşme ile ‘kurucu’ özdeşleşme arasındaki ilişkidir: İmgesel özdeşleşme, içinde kendi kendimize hoş göründüğümüz imgeyle, “olmak istediğimiz şeyi” temsil eden imgeyle özdeşleşmedir; simgesel özdeşleşme ise, tam da gözlediğimiz yerle, kendi kendimize hoş, sevilmeye değer görünecek şekilde baktığımız yerle özdeşleşmedir.
Başat, yaygın özdeşleşme anlayışımız, modelleri, idealleri, imagemaker’ları taklit etmeye dayalı özdeşleşmedir; (Çoğunlukla tepeden bakan bir “yetişkin” perspektifinden) gençlerin popüler kahramanlarla, pop şarkıcılarıyla, sinema yıldızlarıyla, sporcularla, vb. özdeşleştikleri söylenir. Bu yaygın anlayış iki kere yanıltıcıdır. Bir kere, biriyle özdeşleşmemizin temelinde yatan özellik çoğunlukla gizlidir. Bunun ille de şahane bir özellik olması gerekmez. Bu paradoksu ihmal etmek siyasi olarak ciddi yanlış hesaplar yapmaya yol açabilir; özdeşleşilecek özelliğin ötekinin belli bir başarısızlığı, zaafı, suçluluk hissi de olabileceğidir, öyle ki başarısızlığa işaret ederek özdeşleşmeyi istemeden pekiştiriyor olabiliriz.
Ama daha da ciddi ikinci hata, imgesel özdeşleşmenin her zaman Öteki’deki belli bir bakış (gaze) adına yapılan bir özdeşleşme olduğunu gözden kaçırmaktır. Nitekim, bir model imgenin her taklidinde, her “poz kesme”de sorulacak soru şudur: Özne bu rolü kimin için yapıyor? Özne kendini belli bir imgeyle özdeşleştirirken hangi bakış dikkate alınıyor? Kendimi görme tarzım ile kendi kendime hoş görünebilmek için kendime baktığım nokta arasındaki bu mesafe, histeriyi anlamak için elzemdir.
Kendimizi görme tarzımıza bir örnek olarak Frank Kapra’nın “İt’s a Wonderful Life” filmindeki karakteri gösterebiliriz: Kahraman, bir Amerikan kasabasında yaşayan ve kasaba halkının acımasız, vahşi kapitalist karşısında ayakta kalması için mücadele eden bir kişidir. Sürekli isteklerini erteleyerek kasabanın ihtiyaçları ile kendi ihtiyaçlarını uyumlu hale getirmeye çabalar. Tüm kasaba onun kendisine bakmakta (gaze) olduğu büyük Öteki’dir. Ne zaman ki bu bakışı yitirir, mevcut gerçekliği ayakta tutan bağlantıyı kaybeder. İşte o zaman intihar etmeye karar verir. Bu “bir” şeyi seçmek yerine hiçbir şeyi seçmektir, gerçeklikten kaçmak ve “gerçek” in acımasızlığına boyun eğmektir. Böylesi bir boyun eğmenin üstesinden gelmek için kendisine bir fantezi inşa eder; eğer o olmasaydı kasaba ne hale gelirdi: Bu fantezi sayesindedir ki, Öteki için ne anlama geldiği sorusuna cevap bulur, simgesel evrene bir dayanak oluşturur. Bir başka deyişle kendisini görmek istediği simgesel aynayı, fantezi dünyasının yardımıyla yaratır ve izleyici de aynadaki imgesine yöneltilen bakışa ortak eder.
Zizek’te “yamuk bakmak” aynı zamanda Lacan’ın bastırılmış olanın geri dönüşü olarak kullandığı Semptom kavramını da açıklar.
Semptom’u “bastırılmış olanın geri dönüşü” diye tanımlayan Lacan ilk seminerinde Weiener’in zamanın yönünün tersine çevrilmesi metaforunu semptomu açıklamada kullanır:
“Wiener, ikisinin de zaman boyutları birbirlerine zıt yönde hareket eden iki varlık soyutlar. Tabii ki bu hiçbir anlama gelmez ve hiçbir anlama gelmeyen şeyler birdenbire, ama gayet farklı bir alanda işte böyle bir anlam ifade ediverirler. Eğer bunlardan biri diğerine bir mesaj, söz gelimi bir kare gönderirse zıt yönde hareket eden varlık, kareyi görmeden önce karenin ortadan kalkışını görecektir. İşte biz de böyle görürüz. Semptom başlangıçta bize, analiz epey uzun bir yol kat edene kadar, biz anlamını fark edene kadar anlaşılmamayı sürdürecek bir iz olarak görünür.”
“Bastırılmış olanın dönüşü” olarak semptom tam da, nedeninden (gizli çekirdeğinden, anlamından) önce gelen bir sonuçtur ve semptomu işlerken tam da geçmişi yaratmaktayız. Geçmişin, uzun zaman önce unutulmuş travmatik olayların simgesel gerçekliğini üretmekteyiz.
Gerçeği ortaya çıkaran “Bit yeniği”, olan semptomu yakalamak için Lacan “gözden kaçırılanları” incelemek gerektiğini söyler. Eylemimizin bakmakta olduğumuz durumun çoktan bir parçası olduğunu, yanlışımızın Doğru’nun kendisinin bir parçası olduğunu gözden kaçırırız. Doğru’nun/Hakikat’in “yanlış tanımadan” çıktığı bu paradoksal yapı bize şu sorunun cevabını verir: Aktarım neden zorunludur, analiz neden ondan geçmek zorundadır? Aktarım, sayesinde nihai Doğru’nun (bir semptomun anlamının) üretildiği temel yanılsama ortaya çıkar.
Zizek, doğruyu ele geçirmemizi sağlayan semptom’un “yanlış tanıma”nın içinde saklı olduğunu göstermek için Jane Austen’in “Gurur ve Önyargı” adlı eserini örnek verir:
”Elizabeth ve Darcy, farklı toplumsal sınıflara ait olmalarına rağmen (Darcy son derece zengin bir aristokrat aileden, Elizabeth ise yoksullaşmış orta sınıftandır) güçlü bir karşılıklı çekim hissederler: Darcy, gururu yüzünden, duyduğu aşkı değersiz bir şey olarak görür: Elizabeth’e evlenme teklif eder ve Elizabeth’in onun teklifini eşsiz bir onur olarak kabul etmesini bekler. Ama Elizabeth, önyargısı yüzünden, Darcy’nin ona tepeden bakan bir eda ile evlenme teklif etmesinden incinir ve onu reddeder. Bu çifte başarısızlık, bu karşılıklı yanlış –tanıma, her öznenin kendi mesajını ötekinden tersine çevrilmiş biçimde aldığı çifte bir iletişim hareketi yapısına sahiptir: Elizabeth kendini Darcy’ye görgülü, zeki bir genç kadın olarak sunmak ister ve ondan “sen sahte incelikler yapan, zavallı, boş kafalı bir yaratıktan başka bir şey değilsin” mesajını alır: Darcy kendini Elizabeth’e gururlu bir centilmen olarak sunmak ister ve ondan “senin gururun aşağılık bir kendini beğenmişlikten başka bir şey değil” mesajını alır. Aralarındaki ilişkinin kopmasından sonra, ikisi de bir dizi rastlantı sayesinde, ötekinin gerçek mizacını- Elizabeth, Darcy’nin duyarlı ve hassas mizacını, o da onun gerçek onur ve zekasını-keşfederler ve roman-bitmesi gerektiği gibi-mutlu sonla biter.
Bu örnekteki karakterlerin her biri, ötekinin kusurunu algılarken –farkında olmadan- kendi öznel konumunun sahteliğini de algılar; ötekinin kusuru kendi bakış açımızın çarpıtmasının nesneleştirilmesinden ibarettir.
Semptom, kusursuz bir simgesel oluşum, kendisi de bir gösteren olduğu için yorumlama yoluyla feshedilebilen şifreli, kodlanmış bir mesajdır. Semptom kavramını, Lacan’ın teorik gelişiminin ana aşamalarını ayırt etmemizi sağlayan bir tür ipucu ya da işaret olarak kullanabiliriz. Başlangıçta, 1950’lerin başlarında, semptom simgesel, anlamlandırıcı bir oluşum olarak, bir tür şifre, sonradan ona gerçek anlamını kazandırdığı varsayılan büyük Öteki’ye yöneltilen kodlanmış bir mesaj olarak kavranıyordu. Semptom dünyanın başarısız kaldığı yerde simgesel iletişim devresinin koptuğu yerde ortaya çıkar. “İletişimin başka araçlarla sürdürülmesi”dir bir tür; başarısız, bastırılmış söz kendini kodlanmış, şifrelenmiş bir biçimde ifade eder. Semptom, deyim yerindeyse, yorumuna doğru giderken “kendi kendini sollayan” –yani analiz edebilen –bir anlamlandırıcı oluşumdur: Fantezi, analiz edilemeyen, yoruma direnen atıl bir inşadır. Semptom, ona geri dönüşlü olarak anlamını yükleyecek, engellenmemiş, tutarlı bir büyük Öteki’yi içerir ve onu muhatap alır; fantezi engellenmiş, bütünleşmemiş, tutarsız bir Öteki’yi içerir –yani Öteki’deki bir boşluğu doldurur. Semptom (örneğin bir dil sürçmesi) ortaya çıktığında rahatsızlık ve hoşnutsuzluğa neden olur ama yorumunu hazla kucaklarız; sürçmelerimizin anlamını başkalarına memnuniyetle açıklarız; bunların “öznelerarası tanınması” genellikle bir entelektüel tatmin kaynağıdır. Son tahlilde semptom, iletişime ve yoruma direnen atıl bir leke, söylemin, toplumsal sağlığının dolaşıma dahil edilemeyen ama aynı zamanda da onun pozitif koşulu olan bir leke.
Matrix ve Büyük Öteki
Andy ve Larry Wachowski kardeşlerin 1999 yapımı Matrix filmini, “Büyük Öteki”* kavramı içinde çözümleyen Zizek Matrix’i yabancılaşmış öznelerin kurgusu içinde şöyle okur:
“Matrix, tek kelime ile Lacancı “Büyük Öteki”, sanal sembolik düzen, gerçekliği bizim için yapılandıran şebekedir. Bu “Büyük Öteki” boyutu, sembolik düzende öznenin yapılandırıcı yabancılaştırılmasının boyutudur: Büyük Öteki ipleri elinde tutar, özne konuşmaz, sembolik yapı tarafından “konuşturulur”. Matrix’in tezi, büyük Öteki’nin gerçekten var olan bir Mega-Bilgisayarda cisimleştiğidir. Matrix’in merkezi imgesi, milyonlarca insanın tüpler içinde edilgen bir biçimde yatarak Matrix’e enerji temin etmesidir. Bu yüzden Matrix’in kontrol ettiği sanal gerçeklikten uyandıklarında, bu uyanma dış gerçekliğin geniş alanına bir açılma değildir. Bu mutlak edilgenlik, bilinçli tecrübemizi etkin, kendi kendini gerçekleştiren özneler olarak sürdüren ipotek altına alınmış fantezidir. Nihayetinde hayat özümüzü bizler birer yaşayan aküymüşüz gibi söküp alan Öteki’nin (Matrix’in) jouissance aracı olduğumuz nosyonu mutlak fantezidir. İlk bakışta, bizim siberuzam tecrübemizin bu evrene uyduğu düşünülebilir: Siberuzam Gerçek’in atıllığıyla engellenmemiş, sadece bizim koyduğumuz kurallarla sınırlı bir evren değil miydi? Matrix’teki Sanal Gerçeklik’le aynı değil mi? İçinde yaşadığımız ‘gerçeklik’ değiştirilemez karakterini yitiriyor: bir insanın iradesi yeterince güçlüyse değiştirebileceği olumsal kuralların yürürlülükte olduğu bir alan haline geliyor. Ne var ki, Lacan’a göre bu standart bakış açısının hesaba katmadığı şey, Öteki ile Jouissance arasındaki ilişkidir. Bunu iç-edilgenliğin, dünyaya etkin müdahalemizin bedelini ödediğimiz, mükemmel fantezi senaryosu olarak okuyamaz mıyız? (Kadife Karanlık-Su Yayınevi)
*öteki/Öteki (F.autre/grand Autre, İ. Other/big Other) Lacan’a göre öznenin oluşumu daima “öteki”yi varsayar. Ben’in ortaya çıkabilmesi için, çocuğun kendisini “öteki” olarak görebileceği bir ayna evresi zorunludur. Aynada görülen (ve bedensel bir bütünlük, tamlık yanılsaması yaratan) öteki, ben’in temelidir. Bu ilk, “öteki”, Lacan’a göre “küçük” öteki’dir (küçük “a” ile yazılan autre). Zamanla çocuk başka küçük öteki’ler de algılar; bu algılar bedensel tamlık yanılsamasını bozduğu için de parçalanmaya, eksik’e saldırganlık tepkisiyle karşılık verir. Ancak tüm bu öteki’ler imgesel düzeyde varolurlar. Büyük “A” ile yazılan Öteki (Autre) ise, simgesel düzenin ta kendisidir. Bir muhatap değil, hitap edenin içinde varolduğu simgesel sistemin belirleyicilerinin toplamıdır. Özne küçük öteki ile imgesel düzende karşılaşıp bir ben inşa etmeye başladıktan sonra, kelimenin psişik ve gramatik anlamında bir “özne” olabilmesi için, simgesel düzende de büyük Öteki ile karşılaşmak zorundadır. Büyük Öteki, oradan kendimize bakarak, kendimizi olmak istediğimiz gibi gördüğümüz konumdur. Büyük Öteki, bir eksik’i olmadığı varsayılarak (eksik’i gizli tutularak), tüm arzunun mekanı olarak kurulur; bu mekanı Babanın-Adı, devlet, tanrı, yasa, kısacası özne için simgesel düzenin bütünlüğünü temsil eden herhangi bir şey dolduralabilir. Psikanalitik terapi pratiğinde bu yer, psikanalist tarafından işgal edilir. (S.Zizek-Kırılgan Temas)
** Jouissance Lacan’ın Freud’un “haz ilkesinin” ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. Freud’da haz (Lust) bedensel/ruhsal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu gerilimin sürekli kılınmasıdır). Dolayısıyla haz, bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Oysa jouissance basit bir tatminin ötesinde, bir “dürtü tatmini”dir; dolayısıyla imkansızdır. Örneğin ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin; oysa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantezisini yaratarak kendini Gerçek’te temellendirir. Haz, benliğin/tinin iç dengesini kurmaya/korumaya yöneliktir; jouissance ise bu dengeyi daima bozarak “haz ilkesinin ötesine” geçer. Acıda, ölümde, semptomların sürdürülmesinde bulunduğu farzedilen paradoksal haz, aslında haz değil jouissance’ın ta kendisidir. (S.Zizek-Kırılgan Temas)
1990’la birlikte üzerinde oturduğumuz kanepenin yüzeyindeki desen değişiverdi; Lacan’ın kapitone noktaları, gösterenleri gösterilenlere rapteden raptiyeler yerlerinden fırladılar; kanepe eski düzenli, baklava desenli yapısından sıyrılıp, içi pamuk dolu şekilsiz bir çuvala dönüştü. Elimizde raptiyelerle yeni kapitone noktaları yaratmaya çalıştıysak da boşunaydı bu; daha ikinci raptiyeyi takmaya çalışırken ilki yerinden fırlayıveriyordu. Gösterenleri gösterilenlere bağlayan, anlamı oluşturan köşe taşları yerlerinden fırlamıştı. Artık anlam yoktu; bir zamanların “mutlak hakikat” imanını bir yana bıraktım, geçici ve tarihsel anlamlar bile elimizden sıyrılıp kaçar hale gelmişti.
İşte bu noktada Sol, eline geçen her yarım ve eksik
açıklama/anlamlandırma çabasını, “Bu değil!” diye bir yana fırlatmaya başladı. “Bu değil!” takıntıya dönüştü: Artık elimize geçirdiğimiz kağıtlara bakmıyorduk bile: Althusser? Bu değil! Poulantzas? Bu değil! Frankfurt okulu? Bu değil! Adorno? Bu değil! Benjamin? Bu değil! Anarşizme dönüş? Bu değil! Leninizme dönüş? Bu değil! Sol liberalizm? Bu değil! Çevrecilik? Bu değil! Feminizm? Bu değil! Heidegger? Bu değil! Yorumsamacılık? Bu değil! New Age mistisizmi? Bu değil! Listeyi ilanihaiye uzatmamız mümkün. Kuşkusuz sorun yalnızca Sol’un takıntı nevrozu (numarası)nda değildi; aranan şeyin, arzu nesnesinin tam ve bütünlenmiş bir nesne olmasının beklenmesinde ve böyle bir nesnenin de asla mevcut olmamasındaydı sorun. Günahlarını almayalım, bu arayıştaki bazı uğraklar bize “Ben o değilim!” mesajını vermeye çalışmadılar da değil: Örneğin Althusser ve Poulantzas, biri cinnete, diğeri intihara yönelerek bunu açıkça belirttiler. (Ki tam da bu nedenle aranan nesneye en çok onların yaklaşmış oldukları, Gerçek’e gözucuyla bakmayı başarabildikleri ve arkasına dönüp Sodom’a bakan Lut’un karısı gibi, bunu kaldıramadıkları söylenebilir.)
Peki Sol’un bir noktada durup da, “İşte bu!” diyebileceği bir an, bir uğrak hiç olmayacak mı? Wallerstein’ın son derece akla yakın kehanetine inanacak olursak, önümüzdeki onyıllar “bildiğimiz dünyanın sonu”na tanık olacak; yalnızca bir dünya sistemi olarak kapitalizmin değil, bugüne kadar alıştığımız/bildiğimiz anlamlandırma biçimlerinin de sonuna.
Gene Wallerstein’a göre, bu “son”un önceden belirlenmiş yeni bir başlangıçla özdeş olduğunu sanmak, cahil iyimserliğinden başka bir şey değil. Tam tersine “bizim” bu son boyunca ne yaptığımız, yeni başlangıcın ne yönde ve nasıl gerçekleşeceğini belirleyecek unsurlardan biri olacak. Öyleyse Sol’un artık takıntı nevrozu numarasını yapmaktan vazgeçmesinin, (tarihsel ve geçici, eksik ve kendi içinde çelişkilerle dolu olduğunu bildiği) bir kağıdı yakalayıp, “İşte bu!” diyebilmesinin vakti de hızla yaklaşıyor demektir –ki bunu diyebildiği anda da aradığını bulmuş olacaktır zaten. (Bunun tersi ise geçerli değil: “İşte bu!” demek için aradığını bulmayı beklerse, asla bulamayacaktır; “aradığı” diye bir şey olmayacaktır çünkü, “aranan” ancak “bulma” ediminde mevcudiyet kazanır.)
Slavoj Zizek’in bu “İşte bu!”nun en önde gelen adaylarından biri olduğunu söyleyebiliriz.
(...) Çalışmaları esas olarak Lacancı psikanaliz, felsefe ve popüler kültür konularında yoğunlaşmıştı. Bu üçlü yapı (Lacancı psikanaliz, Alman idealist felsefesi ve popüler kültür-özellikle sinema-araştırmaları) Lyublyana okulunun olduğu kadar Zizek’in kişisel düşünce gelişiminin de sacayağını oluşturur. Lacan- Hegel-Hitchcock üçlüsü, Zizek’in alamet-i farikası olmuştur bir bakıma.
Bu üç ismin bir araya gelmesi bile, Zizek’in arayışının ne kadar geniş bir alana yayıldığını gösterir. Kuşkusuz Zizek’in bu isimleri kendi düşüncesinde bir araya getirişinde, büyük ölçüde Lacan’dan öğrendiği bir entelektüel stratejinin, “.....ile okuma” stratejisinin payı çok önemlidir. Lacan bize “Kant’ı Sade ile” okumayı önermişti. Zizek ise “Hegel’i Lacan ile”, “Lacan’ı Hitchcock ile” okumayı önerir.
Bu öneriler basit “yeniden okuma” önerileri değildir; daha ziyade okunacak olanın içine yeni bir odak, yeni bir çekirdek yerleştirmeyi, iç dengelerini ve sentaksını altüst etmeyi, değiştirmeyi önermektedir Zizek.
Bu stratejinin Marx’ın “Hegel’i Feuerbach ile” (Hegel sisteminin içine materyalist bir çekirdek yerleştirir), “Proudhon’u Adam Smith ile” (Proudhon’un ütopyacı yanılsamalarını politik iktisat ile altüst eder), “Adam Smith’i Hegel” ile (politik iktisat kategorilerini diyalektik bir düşünce ile yeniden koyutlar) okuması ile büyük ölçüde benzerlik taşıdığı gözden kaçırılmamalıdır. Ancak Marx’ta önemli ölçüde sistematik ve bir bakıma da teleolojik olan bu çaba, Zizek’te (tam da içinde yaşadığı takıntılı arayış çağının bir gereği olarak) durmak bilmeyen çok yönlü bir harekete, birbirinden çok farklı düşünce alanlarının bir birine, bir diğerine yönelen bir dizi sipahi akınına dönüşür.
Zizek vardığı (ve altüst ettiği) hiçbir alanda fazla kalmaz, orada “yerleşik düzene” geçmez; biraz nefeslendikten sonra bir sonraki akını için hızla uzaklaşır. Vardığı her yeri, eline geçen her kağıda “Bu değil!” diye bir yana fırlatan çağımız sol aydının en aşırıya vardırılmış örneği gibidir bu açıdan
İşte tam da bu yüzden, günümüzde Sol’un “İşte bu!” diyebileceği nadir düşünürlerden biridir Zizek. Tam da bu arayışın en mükemmel örneği olduğu, bu arayışı en aşırı biçimiyle temsil ettiği için, arayış alanının genişliği ve çeşitliliğini, Descartes’dan Balibar’a, Hegel’den Schellin’e, klasik tragedyadan çağdaş popüler sinemaya ve bilimkurguya kadar uzanan bir aşırılıklar dizisi biçiminde kurduğu için, o arayışın “en nihayet bulunmuş” arzu nesnesinin, arama edimi tarafından kurulan arzu nedeninin bugünden cisimleşmiş sureti gibidir.
Kuşkusuz, “en nihayetinde bulunmuş arzu nesnesi”, tanımı gereği “boş” bir konumdur, “boş” kalmasıyla mevcudiyet kazanır. Zizek’in bu konumu işgal edebilmesi için tam da aşırılığının bir sonucudur. Tabii ki bu “boş” konumu doldurmayı sürdürebilmesi de çok temel bir şarta bağlıdır: Takıntılı arayışını sürdürmesi. Zizek “İşte bu!” deyip arayışını nihayete erdirdiğinde (ya da eğer erdirirse), onun bulduğu “İşte bu!” ulusötesi Sol’un aramakta olduğu şeyin ta kendisi olmayacaktır; tersine Zizek’in kendisi, tam da bu “bulma” edimiyle “İşte bu!” olma niteliğini yitirecektir.
O yüzden bugün için yapabileceğimiz tek şey, Zizek’in “aradığını asla bulamamasını” ummak; çünkü o aradıkça, biz bulmaya devam edeceğiz.
Bülent Somay
“Kırılgan Temas” sunuşundan
İDEOLOJİ HAYALETİ
(…) Jacques Derrida, Marx hakkındaki yeni kitabında, klasik ontolojik gerçeklik-yanılsama, vs. karşıtlıklarını yıkan ele avuca sığmaz sözde-maddiliğe dikkat çekmek için “hayalet” terimini devreye soktu. İdeolojinin son sığınağını, üzerine çeşitli ideolojik oluşumların aşılandığı ideoloji-öncesi çekirdeği, biçimsel matrisi belki de burada aramamız gerekir: Hayaleti olmayan gerçeklik olmamasında, gerçeklik halkasının ancak tekinsiz, hayaletimsi bir ilave yoluyla kapanabilmesinde.
Peki, niye hayaleti olmayan gerçeklik yoktur?
Lacan bu soruya kesin bir cevap verir: Gerçeklik (olarak yaşadığımız şey), “şeyin kendisi” değildir, simgesel mekanizmalar tarafından her zaman zaten simgeselleştirilmiş, kurulmuş, yapılandırılmıştır –sorun da, simgeselleştirmenin son kertede başarısız olmasından, gerçeği tamamen “kapama”yı hiçbir zaman başaramamasından, her zaman hesabı kapatılmamış simgesel bir borç içermesinden gelir.
Bu gerçek “gerçekliğin simgeselleştirilmeden kalan parçası) hayalet kılığına bürünerek geri döner.
Sonuçta, “hayalet”, “simgesel kurgu” ile, gerçekliğin kendisinin, simgesel olarak (ya da bazı sosyologların deyimiyle, “toplumsal olarak”) inşa edilmiş olduğu için bir kurgu yapısında olması ile karıştırılmamalıdır; hayalet ve (simgesel) kurgu tam da bağdaşmazlıkları içinde “birbirlerini tamamlar” lar).
Basit bir biçimde ifade edecek olursak, gerçeklik hiçbir zaman doğrudan doğruya “kendisi” değildir, kendini ancak yarım-başarısız simgeselleştirme aracılığıyla sunar ve gerçeklik (simgesel) bir kurgu karakterine, tam da gerçekliği gerçekten sonsuza kadar ayıran bu boşlukta ortaya çıkan hayaletler sayesinde sahip olur: Hayalet (simgesel olarak yapılanmış) gerçeklikten kaçan şeye cisim verir.
Nitekim, ideolojinin ideoloji-öncesi çekirdeği, gerçeğin boşluğunu dolduran hayalet’ten ibarettir. “Asıl” gerçeklik ile yanılsama arasında net bir ayrım çizgisi çekmeye (ya da yanılsamayı gerçeklikte temellendirmeye) yönelik bütün girişimlerin hesaba katmayı ihmal ettikleri şey şudur: “Gerçeklik” (olarak yaşadığımız şey)in ortaya çıkması için, bir şeyin ondan menedilmesi gerekir –yani “gerçeklik”, tıpkı doğruluk gibi, tanım gereği, hiçbir zaman “bütün” değildir.
Hayaletin gizlediği şey, gerçeklik değil, gerçekliğin kendisinin onun “bastırılması” üzerine kurulduğu “ilksel olarak bastırılmış”, temsil edilemez X’dir.
Somut toplumsal mücadelelerle hiçbir alakası olmayan spekülasyonların bulanık sularında yolumuzu kaybetmişiz gibi görünebilir; gelgelelim bu tür bir “gerçekliğin” en iyi örneği, Marksist sınıf mücadelesi kavramı değil midir? Bu kavram hakkında uzun boylu düşündüğümüzde, “gerçeklikte” sınıf mücadelesi diye bir şey olmadığını kabul etmek zorunda kalırız: “Sınıf mücadelesi”, tam da nesnel (toplumsal) gerçekliğin kendisini kendine yeterli bir bütün olarak kurmasını önleyen antagonizmaya karşılık gelir.
Tamam, Marksist geleneğe göre, sınıf mücadelesi toplumun “bütünselleştirici” ilkesidir; ama bu, onun bize toplumu rasyonel bir bütünlük olarak kavrama yetkisi veren bir tür nihai garanti olduğu anlamına gelmez. (“her türlü toplumsal olgunun nihai anlamı, sınıf mücadelesi içindeki konumu tarafından belirlenir”). “Sınıf mücadelesi” kavramının nihai paradoksu şudur:
Toplum, tam da onun uyumlu, saydam, rasyonel bir Bütün içinde kapanmasını önleyen antagonizma, yarılma tarafından –her türlü rasyonel bütünleştirme çabasını yıkan engel tarafından –“bir arada tutulur”. “Sınıf mücadelesi” hiçbir yerde dolaysız biçimde, pozitif bir kendilik olarak bulunmasa bile, yine de, tam da namevcudiyeti sayesinde, her türlü toplumsal olguyu bir yere yerleştirmemezi sağlayan referans noktası işlevini görür – bu yerleştirme işini de söz konusu toplumsal olguyu onun nihai anlamı (“aşkın gösterilen”i) olarak sınıf mücadelesiyle irtibatlayarak değil, onu, sınıf antagonizmasının gediğini gizlemeye ve “yamama”ya, onun izlerini silmeye yönelik bir diğer girişim olarak kavrayarak yaparız.
Burada, sadece kendi varoluşunun nedenlerini silmek için varolan bir sonuç, bir bakıma kendi nedenine direnen bir sonuç gibi yapısal-diyalektik bir paradoksla karşı karşıyayızdır.
Başka bir deyişle, sınıf mücadelesi, kelimeye tam Lacan’ın verdiği anlamda, yani hep yeni simgeselleştirmeler doğmasına neden olan bir “mani”, bir engel anlamında “gerçek”tir; bu simgeselleştirmeler sayesinde onu bütünleştirmeye ve ehlileştirmeye çalışırız, ama yine bu simgeselleştirmeler bu girişimleri nihai başarısızlığa da mahkum ederler.
Sınıf mücadelesi, bizatihi kendisi toplumu kapalı bir bütünlük olarak görmemizi önleyen sınır olduğu için nesnelleştirilemeyen, toplumsal bütünlük içine yerleştirilemeyen o künhüne varılmaz sınıra verilen addan başka bir şey değildir. Ya da bir başka şekilde daha ifade edersek, “sınıf mücadelesi”, karşısında “hiçbir üstdilin olmadığı” noktaya karşılık gelir.
(…) Bilim konusuna gelince: Bilim, sınıf mücadelesinden etkilenmeyen nesnel bilgi anlamında nötr değildir ve bütün sınıfların erişim alanı içindedir tabii ki, ama tam da bu nedenle bir’dir; iki bilim yoktur, sınıf mücadelesi ise tam da bu tek bilim için, onu kimin sahipleneceğini belirlemek için verilen mücadeledir.
“Söylem” için de aynı şey geçerlidir: İki söylem yoktur, “erkek” ve “kadın” söylemi yoktur; cinsel antagonizmanın içerden böldüğü –yani hegemonya mücadelesinin cereyan ettiği “zemini” sunan –tek bir söylem vardır.
(…) ideoloji eleştirisinin nihai dayanağı –bize dolaysız deneyimimizin içeriğinin “ideolojik” olduğunu ifşa etme yetkisi veren ideoloji-dışı gönderme noktası –“gerçeklik” değil, antagonizmanın “bastırılmış” gerçeğidir.
Gerçek, olarak antagonizmanın bu tekinsiz mantığını netleştirmek için, gelin Claude Levi-Strauss’un yapısal yaklaşımı ile Einstein’a çoğunlukla atfedilen görüş, uzamın/mekanın gözlemcinin bakış açısına bağlı olarak görelileştirilmesidir –yani mutlak uzam ve zaman anlayışının iptal edilmesi.
Gelgelelim, görelilik teorisinin de kendi mutlak sabiti vardır: İki olay arasındaki uzam-zaman aralığı, hiçbir zaman değişmeyen bir mutlaktır. Uzam-zaman aralığı, kollarını iki olay arasındaki zaman ve uzam mesafesinin oluşturduğu dik açılı bir üçgenin hipotenüsü olarak tanımlanır. Bir gözlemci öyle bir hareket durumunda olabilir ki ona göre iki olay arasında belli bir zaman ve belli bir mesafe varken, bir başkasının içinde bulunduğu hareket durumunda kullandığı ölçüm araçları olaylar arasında farklı bir mesafe ve farklı bir zaman olduğunu gösterebilir, ama iki olay arasındaki uzam-zaman aralığı aslında değişmez.
Bu sabit, “bütün olası (gözlem) evrenler(in)de aynı kalan” Lacancı Gerçek’tir.
Levi-Strauss’un bir Güney Amerika yerli köyündeki binaların mekansal/uzamsal düzenlenişine ilişkin (Yapısal Antropoloji’deki) emsalsiz analizinde gördüğümüz şey de benzer bir sabittir.
Köyün sakinleri iki altgruba ayrılmıştır; bir bireyden köyünün zemin planını (kulübelerin mekansal düzenlemesini) bir kağıt parçası ya da kum üzerine çizmesini istediğimizde, hangi altgruba ait olduğuna bağlı olarak iki çok farklı cevap alırız:
Birinci (“muhafazakar –korporatist” diyelim) altgrubun üyeleri köyün zemin planını dairesel-merkezi tapınak etrafında az çok simetrik biçimde düzenlenmiş bir evler halkası –olarak görür; oysa ikinci (“devrimci-antagonistik”) grubun üyeleri köyünü, birbirinden görünmez bir sınırla ayrılmış iki ayrı evler kümesi olarak algılar…
Burada Einstein’la benzerlik nerede?
Levi-Strauss’un temel vurgusu, bu örneğin bizi hiçbir surette, toplumsal mekanın/uzamın algılanışının gözlemcinin grup mensubiyetine bağlı olduğunu ileri süren bir kültürel göreceliğe kapılmaya ayartmaması gerektiğidir; İki “göreli” algıya bölünmenin kendisi, bir sabite –binaların nesnel, “fiili” düzenlenişine değil, travmatik bir çekirdeğe, köyün sakinlerinin simgeselleştiremedikleri, açıklayamadıkları, “içselleştiremedikleri”, hesaplayamadıkları temel bir antagonizmaya; topluluğun kendisini uyumlu bir bütün halinde stabilize etmesini önleyen, toplumsal ilişkilerdeki bir dengesizliğe –gizli bir göndermede bulunulduğunu ima eder.
Zemin planının bu iki algılanışı, bu travmatik antagonizmayla başa çıkmaya, onun açtığı yarayı dengeli bir simgesel yapı dayatarak iyileştirmeye yönelik, birbirini karşılıklı olarak dışlayan iki girişimden ibarettir. (Durumun cinsel farklılık konusunda da tamamen aynı olduğunu eklemeye gerek yok: “Eril” ve “dişil”, Levi-Strauss’un anlattığı köydeki evlerin iki düzenleniş biçimini andırır…)
Sağduyu, öznel algıların önyargısını giderip “gerçek durumu” saptamanın kolay olduğunu söyler: Bir helikopter kiralayıp köyü tam yukarıdan fotoğraflarız…Bu şekilde gerçekliğe ilişkin çarpıtılmamış bir görüş elde ederiz, ama toplumsal antagonizmanın gerçeğini, tam da gerçekliğin çarpıtılmalarında, evlerin “fiili” düzeninin fantezilerdeki yerdeğiştirmelerinde dışavurulan simgeselleştirilemeyen travmatik çekirdeğini tamamen gözden kaçırırız
Lacan, çarpıtma ve/veya başka türlü göstermenin başlı başına açıklayıcı olduğunu iddia ederken şunu kasteder:
Gerçekliğin kesin temsilinin çarpıtılışı yoluyla ortaya çıkan şey, gerçektir –yani etrafında toplumsal gerçekliğin yapılandığı travmadır. Başka bir deyişle, köyün bütün sakinleri aynı zemin planını çizmiş olsalardı, antagonistik olmayan, uyumlu bir toplulukla karşı karşıya olurduk.
Gelgelelim, meta fetişizmi kavramının içerdiği temel paradoksa ulaşmak istiyorsak, bir adım daha atıp, sözgelimi, her biri barınaklarının düzenlenişi bakımından, Levi-Strauss’un bahsettiği iki fantezi ürünü zemin planından birini gerçekleştiren iki farklı “gerçek” köy var diyelim:
Bu durumda, toplumsal gerçekliğin kendisinin yapısı, antagonizmanın gerçeğiyle başa çıkmaya yönelik bir çabayı maddileştirir. “Gerçekliğin” kendisi, simgesel bir kurgu tarafından düzenlendiği için, bir antagonizmanın gerçeğini gizler –hayalet kılığına bürünerek geri dönen şey de işte, simgesel kurgudan menedilmiş olan bu gerçektir.
S.Zizek; Kırılgan Temas
Sinthome
Lacan, üç düzeni; gerçek, simgesel ve imgesel düzenleri bir araya getirme işlevi görebilecek unsura yeni bir isim verdi. Fransızca’da bir kelime oyunu yaparak, bu unsuru “Saint” (Aziz) ve “Saint Thomas” a gönderme yapan “Sinthome” olarak adlandırdı.
Lacan’ın kuramında bu kavram bir yönüyle Baba’nın Adı’nın yerini alır; Babanın Adı özellikle simgesel düzen açısından büyük öneme sahiptir, oysa ki Sinthome kavramı üç düzeni belirlemektedir ve “düğüm yapıları” tarafından belirlenir.
Düğümler: Bu formülasyon kişiye, (sözcüğün tam anlamıyla) bir psikozdaki sabuklama ve kuruntu yapılanmalarını anlama olanağı verdiği için klinik açıdan çok önemlidir. Bu yapılanmalar gerçek simgesel ve imgeseli bir araya getirmeye yarayabilirler. Dolayısıyla bazı psikoz hastalarında makineler, bilgisayarlar ve bilimsel ürünlerle ilgili temaların bu denli yaygın oluşu, yeni bir yoldan açıklanabilir. Nesneler beden imgesini (imgelemsel), dilsel ya da bilgisayar döngüselliğini (simgesel) ve aşırı uyarma ya da acıyı (gerçek) bir araya getirmek için kullanılabilir. Bu anlamda psikozun hastada yarattığı sistem başarılıysa üç düzeni bir araya getiren bir düğüm ya da daha çok bir özel isim işlevi görür.
Sinthome olarak semptomla özdeşleşme konumu, özellikle Lacancı pikanalizin en temel noktasıdır ve aslında bu öznenin de mutlak dayanağıdır. Çünkü üç düzeni bir araya getiren ve tüm belirtileri olmasına karşın, özneyi bir psikoz durumuna düşmekten alıkoyan sinthome’dur.
Zizek ise sinthome’u şöyle tanımlar: Bir ağa/şebekeye bağlanmış olmayan ama hemen keyif tarafından doldurulan, nüfuz edilen belli bir gösterge olduğu için statüsü tanım gereği “psikosomatik”tir, hiçbir şeyi ya da kimseyi temsil etmeden iğrenç bir keyfe tanıklık eden dilsiz bir şahadetten başka bir şeyi olmayan korkunç bir bedensel işaretten ibarettir.
Franz Kafka’nın “Köy Hekimi” hikayesi, en saf biçimiyle bir sinthome hikayesidir. Çocuğun bedeni üzerinde büyüdükçe büyüyen açık yara, bu bulantı verici, haşaratvari açıklık, canlılığın kendisinin, anlamsız keyfin en radikal boyutu içinde yaşam-tözünün cisimleşmesidir.
Gerçek
Lacan, simgesel ve imgesele ek olarak, araştırmalarının çeşitli evrelerinde gerçeği yeniden formüle ettiği bir kategori olarak öne sürer. 1953’te Lacan, “gerçek, sadece simgeselleştirilemeyen, simgeselin dışında bırakılandır” der. Lacan’ın söylediği gibi, gerçek “ simgeselleştirilmeye mutlak anlamda direnendir. Gerçek, simgesel ve imgelemseli, insan gerçekliğinin üç kaydı” olarak adlandırır. Dolayısıyla günlük dilde “gerçeklik” olarak söz ettiğimiz şey, simgesel ve imgelemselin bir bileşimidir. Gerçek, tam olarak bizim gerçekliğimizin dışında bırakılanı, anlamsız olanın sınırını ve yerleştirmekte ya da keşfetmekte başarısız olduğumuz noktayı temsil eder.
Gerçek, Lacan’ın ardışık üç düzeninde (Gerçek, İmgesel, Simgesel) ilk yeri işgal etmesine rağmen, Lacan’ın düşünsel gelişiminde en son ortaya çıkan, önemi giderek artan bir kavramdır. Tanımı ancak olumsuz yoldan yapılabilir ki, bu olumsuzluk tanımının kendisinde de içkindir. Lacan’a göre, Gerçek, Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir. Gerçek’i Simgesel’e olan bu dışsallığı ile tanımlamak, onu her şeyden önce, dil öncesi, yani insan öncesi bir konuma yerleştirmektir. Dolayısıyla ontogenetik açıdan, henüz konuşamayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi Gerçek’in alanına girdiği gibi, filogetenik açıdan da, insan öncesi olan her şey, dolayısıyla “Doğa” dediğimiz şey de “Gerçek”tir. Doğal nesne ve olguları her ne kadar “kontrol altına alarak” Simgesel’in alanına çeksek de, “Gerçek her zaman aynı yere döner”. Dolayısıyla tanımlanamayan bir salgın hastalık (Örneğin Orta Çağ’da veba, 20. yüzyılın sonunda AIDS) deprem, fırtına, yıldırım, daima Gerçek’in gri dönüp kendi simgeselleştirilemeyen çekirdeğini ortaya koymasıdır. Lacan’ın deyişiyle, “İmkansız olan Gerçek”. Bu anlamda ölüm deneyimi, aktarılamaz, yani simgeselleştirilemez olmasıyla daima Gerçek’tir.
Simgesel sistem, bir eksik’in ihtiyaca dönüşerek kendini bir talep biçiminde ifade etme zorunluluğu sonucu ortaya çıkar. Simgesel’in nedeni ve amacı olan bu eksik, aslında Gerçek’in ta kendisidir. Felsefede ve insan bilimlerinde kullandığımız temel kavramlardan biri olan “Gerçeklik’in Lacan’ın Gerçek’iyle örtüşmediğini belirtmek gerekir. Gerçeklik, Gerçek’in simgeselleştirilebilen kadarıdır: Felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandırılmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık, bir fazla her zaman varolacaktır ki, Lacan’ın Gerçek’i tam da bu fazladır.
Zizek ise gerçeği, “aynı anda hem simgeselleştirmeye direnen sert, nüfuz edilmez çekirdek hem de kendi içinde hiçbir ontolojik tutarlılığa sahip olmayan saf hayali bir kendiliktir.” Diye tanımlar. Gerçek, Zizek’in tanımlamalarında, düşünürün zengin kavramsallaştırmalarıyla da şöyle irdelenir:
“Gerçek, her simgeselleştirme girişiminin karşısına dikilen kaya, olası bütün dünyalarda aynı kalan sert çekirdektir; ama aynı zamanda adamakıllı istikrarsız bir statüsü de vardır; ancak başarısız, ıskalanmış olarak, bir gölgede kalarak varlığını sürdüren ve onu pozitif doğası içinde kavramaya çalıştığımız anda dağılan bir şeydir de. Bu tam da travmatik olay kavramını açıklayan şeydir: Simgeselleştirmenin başarısız olduğu, ama hiçbir zaman pozitifliği içinde verili olmayan bir nokta. Bu nokta ancak geriye doğru, yapısal sonuçlarından kalkarak inşa edilebilir.
Bütün etkililiği, öznenin simgesel evreninde yarattığı çarpıtmalardadır. Travmatik olay nihai olarak, bir simgesel yapıdaki belli bir boşluğu dolduran bir fantezi inşasıdır ve bu haliyle bu yapının geri dönüşlü bir sonucundan ibarettir.
Lacancı Gerçek kavramını tanımlayan bir dizi başka karşıtlık daha vardır: Simgeselleştirme sürecini kalkış noktası, temeli olarak Gerçek, yani bir anlamda simgesel düzenden önce gelen ve sonuçta onun ağına yakalandığı zaman onun tarafından yapılanan Gerçek çıkıyor karşımıza ilk olarak.
Ama Gerçek aynı zamanda bu simgeselleştirme sürecinin ürünü, artığı, kalıntısıdır, simgeselleştirmeden kaçan aşırılıktır ve bu haliyle simgeselleştirme tarafından üretilir. Gerçeğin çekirdeği keyiftir. Jouissance “keyif” simgeselleştirmenin üzerinde işlediği temel, simgeselleştirme tarafından boşaltılan, cisimleştirilen, yapılanan temeldir, ama bu süreç aynı zamanda bir artık, bir kalıntı üretir ki bu da artı-keyiftir.
Gerçek, atıl mevcudiyetin, pozitifliğin doluluğudur. Gerçek’te hiçbir şey eksik değildir –yani eksiği yalnızca simgeselleştirme getirir. Eksik, Gerçek’te bir boşluk, bir yokluk açan bir gösterendir. Ama aynı zamanda Gerçek kendi başına simgesel düzenin ortasında bir delik, bir boşluk, bir açıktır; Simgesel düzenin etrafında yapılandığı eksiktir. Bir kalkış noktası olarak bir temel olarak Gerçek eksiksiz bir pozitif dolu yapı tarafından yaratılan, kuşatılan boşluktur da. Aynı karşıtlar çiftine negatiflik perspektifinden de yaklaşabiliriz: Gerçek, olumsuzlanamayan bir şey, olumsuzlanmaya duyarsız, negatiflik diyalektiği içinde yakalanamayan pozitif, atıl bir başlangıç noktasıdır. Ama hemen şunu da eklememiz gerekir ki bunun nedeni Gerçek’in kendisinin, pozitifliği içinde, belli bir boşluğun eksiğin, radikal negatifliğin cisimleşmesinden başka bir şey olmayışıdır.
Gerçek olumsuzlanamaz çünkü zaten kendi içinde, pozitifliği içinde, saf bir negatifliğin, boşluğun cisimleşmesinden başka bir şey değildir. Bu yüzden de gerçek nesne kelimenin Lacancı anlamıyla yüce bir nesnedir.
Oteki’deki, simgesel düzendeki eksiğin cisimleşmesinden ibaret olan bir nesnedir. Yüce nesne, fazla yaklaşılamayan bir nesnedir: Eğer ona fazla yaklaşırsak, yüce özelliklerini kaybeder ve sıradan, bayağı bir nesne haline gelir. Ancak bir ara mekanda, bir ara durumda, belli bir perspektiften bakıldığında, yarı görülür yarı görülmez bir halde ayakta kalabilir. Onu gün ışığında görmek istersek, gündelik bir nesneye dönüşür, kendi kendini dağıtır. Fellini’nin Roma filminden ünlü bir sahneyi ele alalım:
Metro inşaatı için tünel kazan işçiler eski Roma binalarından bazı kalıntılar bulurlar, arkeologlar çağırırlar, arkeologlar hep birlikte binalara girdiklerinde muhteşem bir manzara beklemektedir onları: Hareketsiz, melankolik figürlerin resmedildiği fresklerle dolu duvarlar-ama resimler çok narindir, açık havaya dayanamaz ve hemen dağılmaya başlar, seyircilerini boş duvarlarla baş başa bırakırlar.
Jacques-Alain Miller’in (yayımlanmamış seminerinde) belirttiği gibi, Gerçek’in statüsü aynı zamanda hem bedensel olumsallığın hem de mantıksal tutarlılığın statüsüdür. Bir ilk yaklaşımla şunu söyleyebiliriz ki, Gerçek, simgesel mekanizmanın otomatik dolaşımını bozan bir olumsal karşılaşmanın yarattığı şoktur. Bu mekanizmanın düzgün işlemesini önleyen bir kum tanesidir; öznenin simgesel evreninin dengesini mahveden travmatik bir karşılaşmadır. Ama travmada da gördüğümüz gibi, tam da bütünsel olumsallığın istilası olarak travmatik olay hiçbir noktada pozitifliği içinde verilmez; simgeselleştirmeden kaçan bir nokta olarak mantıksal inşası ancak daha sonra yapılır.
Lacancı Gerçek’i tanımlayan şey, karşıt, hatta çelişkili belirlenimlerin böyle dolaysızca örtüşmeleridir. Böylece karşıtlık çiftlerinin imgesel, simgesel ve gerçek statüleri arasında bir ayrıma gidebiliriz. İmgesel ilişkide, karşıtlığın iki kutbu birbirini tamamlar, bir arada uyumlu bir bütünlük oluşturur, her biri ötekine onda eksik olanı verir. Her biri ötekindeki eksiği doldurur. Simgesel ilişki içindeki karşıtların, kutupların her biri ötekine kendi eksiğini iade eder: ortak eksikleri temelinde birleşirler. Bu aynı zamanda simgesel iletişimin de tanımı olabilir: Özneler arasında dolaşan şey, öncelikle bir boşluktur. Özneler birbirlerine ortak bir eksiği iletirler. Bu perspektifte kadın erkeğin tamamlayıcısı değildir, erkeğin eksiğini cisimleştirir. (Bu yüzden Lacan güzel bir kadının, erkeğin kastrasyonunun- eksikliğinin-mükemmel bir cisimleşmesi olduğunu söyler)
Lacan, Encore seminerinde “Gerçek ancak biçimselleştirmenin çıkmaza girmesi sayesinde kaydedilebilir” dediğinde, karşıtların bu paradoksal örtüşmesine ilişkin bir ipucu verir. Gerçek şüphesiz kaydedilemeyen, “kendini kaydetmemeyi hiç bırakmayan” şeydir. Her türlü biçimselleştirmenin takılıp sendelediği kayadır. Ama Gerçek’in boş yerini bir biçimde kuşatmayı, tespit etmeyi tam da bu başarısızlık sayesinde başarabiliriz. Başka bir deyişle, Gerçek kaydedilemez, ama bu imkansızlığın kendisini kaydedebiliriz, yerini tespit edebiliriz: Bir dizi başarısızlığa neden olan travmatik bir yerdir bu. Lacan’ın bütün söylemek istediği, Gerçek’in, kaydedilmesine dair bu “imkansızlık”tan başka bir şey olmadığıdır.
Lacancı perspektifte, Gerçek olarak nesne, son analizde belli bir sınırdan ibarettir, demek ki: Onu sollayabiliriz, ardımızda bırakabiliriz, ama ona ulaşamayız. Klasik Akhilleus ve kaplumbağa paradoksunun Lacancı okuması şöyledir: Akhilleus kaplumbağayı tabi ki sollayabilir ama ona ulaşamaz, ona yetişemez. Brecht’in Üç Kuruşluk Operası’nda tanımladığı mutluluk paradoksuna benzer bir durum söz konusudur. Mutluluğun peşinden öyle çok fazla koşmamak gerekir, çünkü onu sollayabiliriz, o zaman da mutluluk arkada kalacaktır. Lacancı Gerçek budur işte: Her zaman ıskalanan belli bir sınır- her zaman ya çok erken ya da çok geç geliriz.
0 yorum: